Культурная эволюция

Леся Прокопенко

— На твой взгляд, каковы современные критерии успешности художника?
— Понятие успешности — это исключительно маркетинговый эффект, и потому оно находится вне художественной практики. Это в классической модели художнику надо стать мэтром — и тогда ему обеспечено признание, в американской модели ты можешь его получить здесь и сейчас. 
Запрос на звезд существует у публики. Как говорил Ролан Барт, люди любят символы и любят, когда могут их считывать. Потому публика так или иначе может упаковать кого угодно в формат звезды, потому что так легче думать, считывать информацию. Но с позиции инсайдера это очень искусственное явление. 

художник такой же работник, только производит он специфический продукт

Важно понимать и восприятие художника в постсоветском контексте. На Западе публику интересует скорее искусство, а художник интересен как человек, который это искусство делает. А у нас, наоборот, больше фокусируются на художнике. Вообще, в нашей восточноевропейской культуре художник — это такой юродивый. А если на такое восприятие накладывается описанный американский образец, выходит этакий мутант. Потому у нас "звездность" на более пошлом уровне, чем на Западе. К тому же там неважно, кто ты: бизнесмен, дизайнер, художник. Это все сравнимые величины. У нас же роль художника мистифицируется: многими она все еще воспринимается, как нечто от Бога. Хотя художник такой же работник, только производит он специфический продукт. 

— Очерчивая мировую сцену искусства, ты используешь слово Запад. Можем ли мы говорить так о довольно эклектичном сообществе?

— Западом я называю, конечно, не географический, а культурный конструкт. Ты можешь жить в Каире, быть западным художником и выставляться в галерее "Тейт Модерн" Но существует еще и этический вызов: ты не можешь, живя в Каире, не реагировать на то, что там происходит. Точно так же ты не можешь, живя в Киеве, не реагировать на то, что происходит здесь, и обслуживать при этом не столько чужой, сколько просто далекий дискурс мирового искусства.

— Этот мировой процесс, впрочем, как раз и складывается из локальных историй. Взять, к примеру, твой последний проект в варшавской галерее Czułość.

— Он локально окрашен по содержанию, но в целом космополитичен. Такие же фото мог снять человек из любой другой страны. Когда я снимал на Майдане, то совершенно не претендовал на документальный, всеохватывающий взгляд. Там можно было встретить множество фотографов из разных стран, репортеров, которые работают в горячих точках. Мы снимали одно и то же явление, и наш подход, если не считать индивидуального видения, ничем не отличался.

Дмитрий Вульффиус и Вова Воротнев в галерее Czułość, Варшава, 2014

— Естественно, сегодня искусство имеет определенные правила, ты можешь бесконечно заниматься их обновлением, изменением, но региональных различий в них все же нет.

— Особенно в контексте фотографии. Снимки делает скорее фотоаппарат, чем человек. Фотография — это честный медиум, создающий отпечаток реальности. Им можно манипулировать, но роль художника здесь проста и универсальна — выбрать, скадрировать, учесть технические моменты. Проект в Czułość в Польше прочитывается так же, как и в Украине. Галерея будет показывать работы на Vienna Art Fair, и там они будут читаться иначе, поскольку на Западе нет украинских сантиментов. Но независимо от страны показа эта выставка не является политической. Мы должны были делать проект, совершенно не связанный с текущими событиями, но поскольку Майдан произошел, проигнорировать его мы не могли. Неважно, фотографируешь ты вазон или Майдан: и то, и другое — действительность. Я не хочу погружаться в политику, но я и не боюсь ее. Не хочу и эстетизировать, создавать картинку. Моя роль — щелкнуть, показать реальность, свидетелем которой я был. Но во время непосредственного участия в протестах у меня не было желания педантично документировать процесс.

Афиша выставки Nothing to See, Варшава, 2014

— Именно поэтому графику для выставки ты создавал уже в самом конце событий, когда выработалась определенная дистанция?

— Да, для меня важно было не паразитировать на событийности, а также не участвовать в больших институциональных проектах, которые превращали протесты в клише и комментировали события, которые еще длятся. Для крупных институций художник слишком малая рыба и часто становится инструментом определенного проекта. Эта выставка была автономным, интимным высказыванием и прошла в кругу друзей, в небольшой галерее. Мы сами ее курировали и писали текст от первого лица.

"Праздничная побелка", PinchukАrtСentre, 2013

— Говоря о разнице в работе с конкретным местом, хочу вспомнить о твоей работе "Праздничная побелка" в рамках PinchukАrtСentre Prize. Недавно ты воплотил ту же идею в городском пространстве Катовице. В результате мы имеем две определенно разные работы. Как те плоскости, в которых они создавались, влияют на эту разницу?

— Связь с современной этнографией, с отслеживанием иконических городских явлений — это то, что объединяет оба проекта. В PinchukАrtСentre я пытался музеефицировать типичные городские аксессуары, сделать из этого серьезную инсталляцию, хотя и несколько tongue-in-cheek. Она задает вопрос: может ли этот абсурд быть и вправду красивым или это шутка, убожество? В пространстве институции этот феномен получает внимание, необходимое для того, чтобы задуматься о нем всерьез, вне поля иронии.

В контексте традиционных понятий мне все равно, называют ли меня художником

А проект в Катовице иронично сопоставляет публичные пространства двух городов. Я исследовал и сопоставлял уже наше городское пространство и западноевропейское прошлым летом в Роттердаме. В публичном пространстве Киева ничего не контролируется, произвол в планировании и оформлении города. В Роттердаме совершенно наоборот. Работа Kyiv Garden в Катовице — это такое же внедрение Киева в катовицкий контекст. Но это чистый гэг, и я рассчитываю на ироническую реакцию. Есть английский сад, есть классический французский, и есть постсоветский стихийный процесс наивного облагораживания пространства. Люди совершенно неспособны объяснить, зачем белить стволы деревьев и заходить при этом на бордюры. Так же наивна ситуация с покраской в сине-желтые цвета разных объектов в городе.

Здесь очень важно место, где демонстрируется работа. В публичном пространстве человек не склонен задумываться, время контакта зрителя с публичным искусством — несколько секунд. Это вовсе не трибуна институции, и работа должна считываться максимально быстро.

• 01
• /
• 02

— Забавно также, что твоя ирония становится абсолютно серьезной частью города Катовице. Ты думаешь, она может все еще считываться?

— Дело в том, что и в Катовице происходят вещи, подобные киевским стихийным процессам, но в очень ограниченном масштабе. Потому ирония прочитывается моментально. Нет необходимости описывать, что работа отсылает к самодеятельности бедного благоустройства. Но то, что проект стал частью Катовице, получив муниципальное разрешение, говорит о том, что город готов воспринимать критические элементы, которые манифестируют определенные проблемы, особенно бедность, что для Польши немаловажно. Помимо этого, происходит дискуссия вокруг так называемого стрит-арта. Во многих городах создаются сугубо декоративные мюралы, которые имеют не больше смысла и локального характера, чем баннер H&M. В Катовице меня попросили создать нечто имеющее отношение к местному контексту, и я сделал две работы: молотки как символ шахтерской профессии, так как Катовице — шахтерский город; и Kyiv Garden — в качестве своеобразного подарка Катовице от Киева.

Kiev Garden, Катовице, 2014

Hammer and Pick, Катовице, 2014

— А какой логикой ты руководствовался, когда курировал в Киеве фестиваль Muralissimo в 2010 году?

— Все места были даны нам заранее, разрешения на доступные стены были получены через муниципальную галерею "Лавра". Меня пригласили в качестве эксперта по стрит-арту, потому я взял на себя ответственность распределить важные площадки между интернациональными художниками из первого десятка, которые выработали собственный пластический язык в уличном искусстве и представляют себя, а не просто работают на определенную тему. Мюралы, которые появляются сегодня, к примеру, на Большой Житомирской и на Андреевском спуске, — это полный китч, и я рад, что сумел в свое время хотя бы фрагментарно проконтролировать часть процесса.

— Ты планируешь и дальше заниматься кураторством?

— Организация любых проектов, связанных с публичным искусством, — одна из моих амбиций и вовсе не с позиций самореализации. Я киевский фланер и мне все здесь дорого. То, что сейчас происходит, довольно трагично, и изменение ситуации я рассматриваю как свой долг. С этой точки зрения, арт-дирекция для меня важнее накопления собственных работ. Один автор не может изменить ситуацию с публичным пространством, и в киевском контексте меня интересует более массированная атака, потому я вижу себя скорее куратором. Как художнику мне проще выступать за границей, где у меня нет такой эмоциональной привязки, как в Киеве.

Работа француза 2SHY на ул. Гоголевской, фестиваль Muralissimo

— Правильно ли я понимаю, что именно фланерство ты сделал объектом своей акции Walkshop от PinchukАrtСentre? Для тебя это часть художественной работы или образа жизни?

— Второе, конечно. Граффити-райтером я стал в свое время потому, что всегда читал город, как книгу. И хотел немного в ней нагадить, написать строчку на одной из страниц. Теперь меня не так уж тянет вписывать свои сообщения. Скорее фотография помогает мне материализовать то, что я считываю. Мое фланерство заключается в чтении любых городов, отсюда и страсть к путешествиям. Улица — место образования, а также пространство, где "можно", в отличие от "нельзя" институций.

— Кстати, об образовании. Ты никогда не жалел, что не имеешь художественного образования? Не жалеешь, что потратил годы на образование гуманитарное?

— Нет, я в детстве закончил художественную школу, но при этом хотел быть каким-то юристом. Когда я стал работать с текстом, я снова захотел стать художником. Наше образование в области искусства мне не нравится. А с фигуративом я работал десять лет подряд, когда занимался граффити. В контексте традиционных понятий мне все равно, называют ли меня художником. Я мог бы назвать себя режиссером, скульптором — кем угодно. Отличное английское слово artist включает в себя все — литератор ты, художник или музыкант. В общепринятом понимании слова "художник" все еще много пережитков и стереотипных атрибутов. Кроме того, я не верю в птицефабрики, "клепающие" современных художников, вроде московских арт-школ.

— Ты довольно активно играешь с поп-уровнем — рекламными слоганами, изображениями на tumblr, принтами на футболках. Что думаешь об ажиотаже вокруг выдумки с Poor but Cool?

— С Poor but Cool все просто — там сработала магия Chanel. Конечно, я не мог прогнозировать, что работает она в такой степени.

Относительно работы со слоганами и принтами: я лишен нарциссического синкретичного подхода к творчеству. Есть вещи, на которые я не трачу особых ресурсов, есть более важные, и я не боюсь, что кто-то оценит меня вне серьезной работы с искусством. У меня существует своего рода хард-лайн — работа с институциями и выставочные проекты, таких бывает несколько в год. Но образ художника, который на сто процентов сосредоточен на одном виде работы, для меня является сужением горизонта, тратой жизни. В современном мире нужно быть мультидисциплинарным, глупо ограничивать себя одними рельсами. Многие люди "цельны" не потому, что избрали такую позицию, а потому, что не могут позволить себе выйти за собственные рамки.

Poor but Cool для Enface Boutique (Париж)

— Увы, часто такие выборки принимают за общий срез происходящего в искусстве и, что хуже, за некую инструкцию к работе. А как ты видишь современный процесс и себя в нем?

— Сегодня искусство продолжает искать новые пути соединения с жизнью, способы иметь внешний смысл. Какая-то часть молодых умиляется технологиям, словно футуристы начала 20 века аэропланам. Другая крайность — сведение искусства к чистому социальному активизму. Я адепт панк-культуры, в которой есть место и шиллеровской романтике, и рациональности. "Романтизм не требует сюжета". К тому же я сторонник "текучей идентичности". Мы все растекаемся. Кто-то предпочитает думать, что налил себя в стакан, но стакан давно разбит. И в этом нет проблемы, наша "текучая идентичность" все равно форма.

— Как ты думаешь, с чем это связано? Возможно, с тем, как работает информация? Нам доступно множество потоков и каналов знания одновременно.

— Помимо этого, и с атомизацией общества. Традиционные социальные формы ушли, ничего нет. Необходимо это просто принять и не пытаться залить в новую емкость. В ней нет потребности, она разбилась не случайно, а потому что утратила свою функцию. Естественно, происходят большие события, которые всасывают в себя все. К примеру, Майдан или война. Но это только один из множества сценариев для каждого человека. Мы-то остались, только теперь упали конструкты, которые создавали ситуацию, будто есть тело, а при нем книжка, инструкция, которая тебя представляет. Люди смотрели не на индивида, а в инструкцию: так, какие здесь параметры, сколько лошадиных сил, какой пробег? Инструкция утратила смысл. Нужно смотреть не в паспорт человека, а в самого человека. Если освобождение от авторитарного сознания происходит в одной голове, это уже некоторое достижение. Нужно находить горизонтальные линии, а не создавать новую вертикаль. Это новая стадия культурной эволюции, и нужно взаимодействовать с ней.

Проект "Самсон" в рамках программы "Поиск", ЦСМ (Киев, 2012)

— Твой будущий проект Gym как раз напоминает попытку такого взаимодействия.

— Исходя из того, что в Украине фактически нет площадок для коммуникации художников, я хотел бы создать пространство для различных практик, артистических и дискуссионных. Конечно, я не в состоянии предложить это во всеобщем масштабе, но хотя бы для единомышленников. Важно, что Gym — это не галерея, не пространство для готовых высказываний. Это процесс, лаборатория. Образ спортзала я использую как описание телесной, пластичной практики, тренировки мысли. И такой образ не заигрывает с академическими стереотипами. Это дворовый спортзал, черпающий энергию из опыта физического существования в городском пространстве. Также речь идет о непосредственной репрезентации работы художника. Наша ситуация дает много возможностей для медийного представления себя, в то же время отказывает в практических площадках. На Западе художник имеет материальный ресурс, но не так избалован вниманием медиа. Хотелось бы поэкспериментировать и вместе с коллегами отвоевать независимое физическое пространство. Медийный образ и практическая работа очень различаются. И Gym сможет дать молодым художникам место для физической репрезентации.

— Так или иначе, к ней все и сводится.

Среди последних проектов Воротнева: Nothing to see (Варшава, 2014), "Повод к миру (параллельная программа Manifesta 10, Санкт-Петербург, 2014), персональная выставка в галерее Upominki, Роттердам (2013); групповые выставки: "Украинские новости", ЦСИ "Замок Уяздовский" (Варшава, 2013), Первая киевская биеннале современного искусства ARSENALE — 2012 (Киев), "Украинское тело", Центр визуальной культуры (Киев, 2012), проект "Самсон" в рамках программы "Поиск" (ЦСМ, Киев).