Вибір куратора: 5 важливих плакатів на виставці "Кричати! Кликати! Горіти!"

До 27 вересня у Довженко-Центрі триває виставка українських кіноплакатів "Кричати! Кликати! Горіти!", організована спільно з Національною бібліотекою України імені В. І. Вернадського.

Усього на виставці представлено майже 100 рідкісних плакатів, cтворених українськими художниками до наших та іноземних фільмів, які виходили у прокат у 1920-30-х. В експозицію увійшло й кілька афіш авторства Олександра Довженка – він створив їх ще до того, як став режисером світового рівня.

Редакція BURO Ukraine попросила куратора виставки Олександра Телюка обрати 5 найважливіших плакатів у експозиції та розповісти про те, чим вони особливі.

Це американський німий фільм 1923 року, який був у прокаті ВУФКУ. Головну роль зіграла акторка Пола Негрі. Найцікавіше, що збереглося з українського контексту про цю стрічку, – саме історія цього плакату, який намалював Костянтин Болотов. З цим плакатом він переміг на престижній дизайнерській виставці графіки та книгодрукарства у Лейпцизі.

Загалом, у експозиції нашої виставки представлено ледь не найбільше робіт Болотова. І це не випадково, адже він був найбільш активним діячем в кіноплакатній діяльності, куди він прийшов з живопису. До цього він малював картини, викладав, створював графіку для журналу "Кіно".

Візуальний стиль Болотова важко описати – він дуже різноманітний. Найкраще його талант проявився саме у кінопостерах.

Після того як Болотов буквально 2,5 роки пропрацював на ВУФКУ, створюючи кіноплакати, він вирішив спробувати свої сили у режисурі і почав знімати фільми. Його досвід співпраці з пресою відчувається у картині з промовистою назвою "Газетярі". На зламі 1930-х Болотова перестали допускати до зйомок ігрових художніх фільмів, і він почав знімати документальні стрічки.

"Еспанська танцюристка" – одна з найцінніших та найважливіших його робіт, хоча дуже відрізняється від решти його плакатів. Здебільшого роботам Болотова властиве тонке використання тла, промальовування сюжету і увага до деталей, а у випадку з "Танцюристкою" – тло залишається недоторканим.

Олександр Довженко теж грався з порожнім тлом, але якщо він вдавався до цього скоріше через свою недосвідченість у плакатному мистецтві, то для Болотова це був абсолютно свідомий крок – очистити все і залишити лише центральну героїню.

Ще у Болотова була така манера – він нумерував усі свої афіші. Тому ми можемо мати уявлення, скільки плакатів було у його доробку (попри те, що збереглася лише частина). На "Еспанській танцюристці" стоїть цифра 34.

Ми знаємо Олександра Довженка як режисера, ключову фігуру українського кіно, але починав він як художник, навіть як художник-карикатурист, і друкував свої шаржі та політичну сатиру в газетах того часу. Після навчання у Берліні Довженко якийсь час проводив у Харкові, товаришував з місцевими авангардистами, поетами, художниками. Тоді він заробляв на життя малюванням, але відчував що всі його друзі – Бажан, Яновський – поступово йдуть у кіно. Їх приваблював цей новий авангардний медіум, і Довженко відчував, що його це теж цікавить. Свої карикатури у газетах він підписував як Сашко, а коли почав малювати кіноплакати, то вже підписувався як Довженко.

 

 

Але його ім'я на той момент ще нікому не було відомим. До свого приходу у режисуру він намалював принаймні 5 афіш для фільмів, які були у виробництві ВУФКУ, і три з них – у нас в експозиції. "В пазурах радвлади" – найбільша з них. Тут цікава робота з портретом та виразний образ, хоча не можемо відкидати той факт, що це карикатура на тогочасне єврейство, – Довженко мав схильність до антисемітизму.

Герой плакату – білий мігрант, який приїхав з радянської більшовицької Росії у Європу у пошуках щастя, але там збанкрутів і мусить їсти цей нещасний шмат хліба. Як і в "Еспанській танцюристці", тло тут залишається непромальованим – це не те щоб свідомий вибір, а просто пошук стилю: Довженко починав як газетний карикатурист, а там достатньо графічного образу і не потрібно думати про тло, можна залишити його чистим. Тому у Довженка немає цієї гри з колажуванням, динамікою та об'ємом.

Перше, що вражає у цьому плакаті, – колір. Технічні можливості того часу обмежували вибір художника – здебільшого у плакатах використовуються червоний, жовтий і білий. Кузьковський обирає складніший варіант, звертаючись до фіолетового та синього. Ще ця афіша втілює у собі практично усі тенденції тогочасного плакатного мистецтва.

Особливої уваги заслуговує шрифт – тоді не існувало таких канонічних варіантів, які можна було б використовувати, тому художники щоразу створювали свій авторський шрифт. Також у цьому постері помітне детальне і глибоке промальовування дальнього плану. Є центральний образ – крупний план героїні Джальми (акторка Лідія Островська), а окрім нього – монтажна склейка, яка дає загальне уявлення про сюжет фільму. Таким чином тло виконує роль візуального синопсиса.

Йосип Кузьковський народився у Білорусі, мешкав у Конотопі з мачухою, звідти втік до Києва і вступив до лав Червоної армії, де відчув на собі антисемітські утиски. Зрештою, він і звідти втік, і якийсь час працював у кінотеатрі на Хрещатику (на місці теперішньої КМДА). Пізніше він емігрував з України, жив у Латвії та Узбекистані.

Ще цікава деталь про Кузьковського – його картина про Бабин Яр. Цю трагедію він дуже особисто сприйняв. Єврейська ідентичність, яка завжди була у нього особливо виражена, посилилась. Зараз ця картина висить при вході у парламент Ізраїлю.

"Скарамуш" – французька стрічка, популярна пригодницька історія. Микола Івасюк дав цій кіноафіші живописного характеру, надихаючись не лише кадрами фільму, а й вводячи алюзію на картину Ежена Делакруа "Свобода, що веде народ" – натовп на дальньому тлі очолює жінка з прапором Франції.  

Микола Івасюк, який народився на Буковині, – у першу чергу живописець. Він отримав дуже хорошу освіту у Мюнхені та Відні. Його найвідоміше полотно – "В'їзд Богдана Хмельницького до Києва" – представлено у Національному художньому музеї України. Над цією картиною він працював роками і завершив її у 1912-му – задовго до того, як почав створювати кіноафіші.

 

 

Після революційних подій 1917–1918 років Івасюка переманюють працювати у Радянський Союз. Так його стиль зазнає функціональних трансформацій – він стає художником-оформлювачем.

Фільм "Скарамуш" – приклад того, як взагалі розвивався репертуар ВУФКУ. Переважно це були імпортні фільми – радянські та європейські, а саме українських було мало. Так тривало, доки у 1930-х Сталін не заборонив усі закордонні фільми. 

У 1920-х афіші створювали переважно художники, які прийшли у кіноплакатне мистецтво з живопису або графіки, ті, у кого була художня освіта, а от в 1930-х ситуація кардинально змінюється. На плакатах цього часу ми не зустрінемо жодного з тих імен. Відбувається злам, і всі люди, які мали якийсь зв'язок з революційними подіями кінця 1910-х років, потрапляли під підозру у співпраці з "білими" чи українськими націоналістами.

Так у кіноплакатному мистецтві з'являється абсолютно нове покоління – але перехід цей штучний, жорсткий і репресивний. Стиль афіш змінився не лише через зміну художників, але й через новий репертуар. Закордонні і розважальні фільми, які цензорами маркувалися як буржуазні, зникли. Перестали навіть знімати жанрове художнє кіно – перевага надавалась агітаційним документальним та освітнім фільмам.  

У плакаті "Ми йдемо" використовуються технічно найзручніші кольори: червоний, жовтий, синій (червоний при цьому відіграє і ідеологічну роль). Основний акцент зроблено на дітях – це те покоління, нові кращі люди, сини революції, на яких покладаються великі сподівання. Сатиричним елементом цієї афіші є образ священника на чорному тлі – атака на релігійність і церкву, священник стає такою собі фігурою ворога, на якому буквально ставиться хрест. 

Дивіться також:

Интерактивная карта Одессы с местами, где снимали Довженко и Эйзенштейн.

В Японии нашли украинский фильм 1930 года.