Балерина Нина Ананиашвили: "В Большом театре многих пропихивали, а танцевала я, девочка из аула"

Пока в Большом театре танцевали русскую классику, его прима Нина Ананиашвили нон-стоп путешествовала по миру и пробовала себя в балетах датчан, американцев, англичан. Брала золото на международных конкурсах и подписывала гостевые контракты с лучшими мировыми театрами. Устраивала свои концерты и открывала новых хореографов. Журналы называли её лучшей балериной эпохи, и она до сих пор не рассталась с этим званием. Даже когда в 41 год приняла приглашение возглавить балетную труппу Тбилисского государственного театра оперы и балета.

Нина Ананиашвили руководит балетом уже 15 лет и порой сама выходит на сцену. В Киев балерина и художественный руководитель приехала со своей труппой на гастроли — впервые показать украинскому зрителю балеты Иржи Килиана, одного из столпов современного танца. Специально для BURO основательница проекта о балете balletristic.com Полина Булат встретилась с Ниной Ананиашвили между репетициями.

Можете ли вы сказать, что сделали из своего театра бренд?

Наверное, да. Когда я приехала, никто не знал, что такое Грузинский государственный балет. А сейчас State Ballet of Georgia — уже бренд. Если раньше мне приходилось танцевать самой, потому что импресарио надо было билеты продавать на громкое имя, то сейчас я могу не выходить на сцену. На гастролях танцуют мои молодые артисты. И все знают, что у грузинской труппы высокий уровень, интересный репертуар и хорошие спектакли.

Когда вы пришли, в каком состоянии застали труппу?

Было очень трудно: война, революция. А когда стране тяжело, это отражается и на театре. Люди, которые тогда там работали, — герои. Без зарплаты, без света, без газа, без отопления, они все равно приходили на работу, так же выполняли тандю батман и сохранили труппу. Директор Зураб Ломидзе сделал все, чтобы театр продолжал работу. Например, как только гастролер приезжал, он всегда умудрялся найти средства, чтобы в те три дня пустить в театре горячую воду. Благодаря гастролерам выплачивал труппе зарплату. Но условия были тяжелые, репертуар очень маленький, многие артисты разбежались. Мне пришлось очень быстро все менять, но это получилось благодаря финансированию. Саакашвили, который тогда был президентом, попросил о помощи, и я не смогла отказать. С единственным условием — чтобы в течение 3-х лет бюджет не менялся. Потому что нельзя планировать работу, не зная, что будет завтра.

Сейчас у нас 65 спектаклей, и большие, и маленькие. Премьеры, новые декорации, костюмы. У каждого артиста свой костюм, а раньше они не могли этого себе позволить. Человеку шили новый костюм перед выходом на пенсию. А про пуанты вообще не говорю, они же очень дорогие. А как добиться успеха, если у тебя нет основного инструмента? Это как играть в футбол без мяча.

Как вы из балерины открыли в себе менеджера?

Я попыталась аккумулировать и применить весь свой опыт. Когда ты руководишь, необходимо в первую очередь думать, для кого ты это делаешь, с кем и какая у тебя перспектива. Не о себе думать, а о потребностях труппы. Хотя проблемы в моей собственной карьере помогли мне выстроить репертуар. Например, я всегда страдала, что в Большом театре у меня не было современных балетов. Я не могла танцевать там хореографию Аштона, Макмиллана, мне приходилось уезжать, чтобы попробовать новое. В Грузинском балете я постаралась это изменить, несмотря на то, что перенести постановку — это большие деньги. Но я точно знаю: лучше дать артистам станцевать один великий балет, чем ставить 150 слабых.

Каким был зритель, когда вы заступили на должность худрука труппы? Кто ходил в театр, пришлось ли привлекать публику?

Поколение моего отца (а ему уже 80 лет) любило ходить в театр: при Вахтанге Чабукиани [народный артист СССР, 1941-1973 — руководитель балетной труппы Тбилисского театра оперы и балета. — BURO] были полные аншлаги. А потом зал заполнялся, только если кто-то известный приезжал. Я сама несколько раз заставала случаи, когда в зале было 6 человек, а на сцене — 60. Очень трудно было раскачать публику, но мне, конечно, помогла моя известность. Хотя первый спектакль в качестве руководителя я сама не танцевала — специально чтобы показать труппу. Мы поставили балеты Алексея Ратманского и американского хореографа Трея Макентайра. Публика подумала, что я всех артистов привезла из-за границы. А это были наши тбилисские танцоры, с которыми мы за три месяца так хорошо поработали. Все это время они работали бесплатно: финансирование пошло с нового года. Но они сами сказали: лучше через 3 месяца получить зарплату, чем передвинуть премьеру. Хотя денег у них не было элементарно на дорогу в театр. Я их за это очень уважаю.

Вы 5 балетов поставили за первый сезон!

Да. Старшее поколение твердило мне: "Это невозможно!" Но я объясняла: театр хотят закрыть на ремонт, и за 3 года я должна сделать репертуар, который привлечет зрителя и подойдет для гастролей. Чтобы, когда театр закроется, нам было что танцевать. Я очень спешила, но качество от этого не пострадало. Решила работать по западной системе, когда тебе дают месяц на постановку и ты делаешь. Не как в бывших советских театрах: там все ждут, пока хореограф созреет, и никто ни за что не отвечает. Сейчас мои артисты так привыкли и, если раз в три месяца мы что-то новое не ставим, спрашивают: "А у нас что, нет премьеры?!" Говорю: "Ну ничего себе, успокойтесь хоть чуть-чуть". Они: "Ой, как жалко!"

Как вы выбираете, какие балеты ставить и с какими хореографами сотрудничать?

Я выбираю по своему вкусу, мне никто не подсказывает, что я должна делать. У нас нет министра, который придет и скажет: "Вы знаете, Нина, я чувствую, что этот балет плох, он не будет идти". Если балет провалится, это моя проблема, и я отвечаю за это. У нас нет цензуры, как раньше. Руководитель отвечает за качество и репертуар.

В Украине многие педагоги считают: "В современный танец идут те, кто в классике ничего не может добиться".

Неправда! Все мои балерины прекрасно танцуют современную хореографию. Можете приехать, сравнить. Просто совершенно другое поколение сегодня, и его мышление, думаю, в какой-то степени зависит от свободы страны. Раньше я, например, боялась современную хореографию танцевать, думала — не получится. Тогда тоже считалось: если в классике ты хороша, значит, современный танец не для тебя. Но мне никто не дал возможности попробовать!

У меня в кордебалете есть девочки, которые в современном просто блестящи! А в классике на ведущие роли их не вытащишь. Есть наоборот: в классике хороша, а в современном не может раскрыться. Но это не значит, что они какие-то не такие. Что, Захарова плохо современный танцует? А Осипова? Прекрасно просто!

Как работаете с приглашенными хореографами?

Хореограф или ассистент приезжает и делает то, что хочет. У них полная свобода выбора: могут артиста из последней линии кордебалета выдвинуть на ведущую роль, если им он нравится. Я даже не захожу в зал, считаю, что так даю своим артистам больше возможностей. Если кто-то подходит и спрашивает, почему его не заняли, говорю: "А ты достаточно хорошо себя показал, раз хореограф тебя не выбрал? Хочешь танцевать — иди докажи, что ты этого достоин".

У вас в театре есть практика приглашать своих же артистов ставить балеты?

Я стараюсь это сделать сейчас. Когда ты даешь артистам свободу, они развиваются по-другому. Вот Юрий Посохов, факт и пример из моей жизни. Был солистом Большого театра, танцевал весь его репертуар. А потом уехал в Данию и за сезон станцевал 14 премьер! И Бежара, и Ноймайера, и Баланчина, и Бурнонвиля. Следом уехал в Сан-Франциско и перетанцевал еще больше балетов. А потом стал блестящим хореографом, потому что его мышление изменилось. Я уверена: останься он в Большом театре, он бы ничего не ставил. Дотанцевал бы свою карьеру и, в лучшем случае, преподавал.

Я всегда говорю: "Вот ты очень любишь Пушкина. Но если ты всю жизнь читаешь одного только Пушкина, ты не знаешь русскую литературу". Артистам нужно развиваться, интересоваться, что в мире происходит. Я учу своих: вся жизнь у нас сейчас в телефоне, но он — лишь хранилище информации. Развивает человека общение и культура. Иди в музей: даже если будет скучно, что-то в памяти отложится. Потом будет возможность создать балет или образ, и увиденное может помочь.

Балетный театр — очень конкурентная среда...

Это все вранье! Сейчас стало модно так про балет говорить. Балет не отличается от других институтов, соревнование есть везде. Но балет — как зеркало. Ты можешь по блату пропихнуть своего ребенка, но в итоге на сцену выходит кто? Просто талантливый человек! Публику не обманешь! В Большом театре очень много кого пропихивали, не буду называть фамилий. А танцевала я, девочка из аула. Нацменка, приехала из Грузии. И все равно добилась чего-то. Театр, как сито, просеивает таланты. И их надо поддержать.

Вы знаете, три обезьянки — ничего не вижу, ничего не слышу, ничего не скажу — это девиз удачи. Молодая — молчи в тряпочку. Терпи и не слушай ничего. Смотри только в профессию и делай что должна. Выдержишь — добьешься. Только так. Да, это психологически тяжело. Надо иметь силу делать свое дело несмотря ни на что.

Ваше поколение — это, пожалуй, последняя на сегодняшний момент плеяда звезд такой величины. Как вам работалось друг с другом?

Да, действительно. До нас были Васильев, Максимова, Лавровский, Плисецкая. Потом чуть затишье и наши пошли: Мухаммедов, Фадеечев, Лиепа, Рузиматов, Аюпова, Зеленский. И в Париже — Сильви Гиллем, Моник Лудье, Манюэль Легри. Но совершенно не было конфликтов, скорее творческое соревнование. Плеяда была талантливая. А вы назовите балеты, которые на нас сделали в Большом театре? Их нет! Если бы я не нашла [хореографа Алексея] Ратманского и не ставила балеты на себя, у меня бы почти не было премьер. За 20 лет работы в Большом театре моей первой премьерой была "Дочь Фараона" Пьера Лакотта, которую Алексей Фадеечев привез. И я была первой Аспиччией.

У балета есть национальность?

У балета нет национальности, но акцент есть. Как у меня — грузинский.

В свое время вы брали на конкурсах первые призы — большие деньги по тем временам. Но в Советском Союзе из-за границы их нельзя было привозить. Как выкручивались?

Да, если ты ввозил деньги, тебе нужно было их декларировать, сдавать или в чеки переводить. А с чеками ты терял треть суммы. После Гран-при в Джексоне [в 1986 году] мы отдали деньги Андрису [Лиепе], он поехал в магазин техники и купил видеокамеры, телевизоры — мы были так счастливы! Первыми, кажется, привезли в Москву М3-камеры.

А как-то с Андрисом мы уехали в Германию. Нам дали бумажку о том, что мы должны получить 6 тысяч и по возвращении в СССР их вернуть. Мы думали — 6 тысяч всего, но в Германии нам заплатили по 6 тысяч каждому. Присвоить деньги страшно — судебное дело, могли арестовать. Так что мы вернулись и все 12 тысяч сдали в госконцерт. А они: "Господи, что нам теперь с этими деньгами делать?! Привезли вот это вот". Мы чуть инфаркт не получили.

Кто вам привил любовь к профессии?

Если бы не люди, которые меня окружали, наверное, я бы так не любила балет. Это заслуга моего тбилисского педагога Тамары Выходцевой и моего школьного педагога в Москве Натальи Золотовой. Мы общались с ней всю жизнь, она была уникальной женщиной, главным методистом московской школы. Она учила нас, как надо учить. Это очень важно. Мой репетитор в театре, Раиса Степановна Стручкова, прожила со мной вторую молодость, ведь меня ей поручили с 18 лет. Я не встречала больше таких людей, как мои педагоги. Они жили нашей жизнью! Хотя у них всех были семьи, дети, внуки. 

Раиса Степановна переживала вместе со мной все, любые театральные интриги. Говорила: "Терпи, танцуй везде, где только можешь, как долго можешь". То, что я на сцене до сих пор, во многом ее заслуга. Я родила в 42 года и вернулась на сцену. Решила: если смогу все 3-актные балеты танцевать, тогда вернусь, а если нет — то мне неинтересно.

Как думаете, почему и артистам, и зрителям до сих пор интересна классика?

Это как с музыкой. В молодости все слушают рок, металл, а потом взрослеют и начинают понимать, откуда вообще современные жанры произошли. Чем больше знаешь, тем больше уважаешь то, что было до тебя.

Как можно воспитать вкус зрителя?

Вкус можно воспитать вкусом. Надо показывать хорошее.

А критика важна?

Смотря какая критика. Когда сплетнями или гадостями критикуют, я этого не уважаю. Из-за мобильных технологий критикам приходится очень трудно, ведь сейчас зрители через секунду после спектакля дают обратную связь в соцсетях. Раньше критик был аксиомой: захочет тебя раздавить — и раздавит. А сейчас — даже не критика, а политика. К творчеству это мало относится. Поэтому зрительские рецензии очень важны. Зритель покупает билет, критик — нет, его приглашают. Зрители пишут от души.

Какой театр вы сейчас считаете своим домом?

Сейчас мой дом — это театр в Тбилиси.

 

Читайте также: Украинская балерина Соня Мохова снялась в кампейне Acne Studios.