Поиск

Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров?

Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров?

Интервью BURO.

Текст: Buro 24/7

Фото: портрет Стаса Турины - Ярослав Футимский,
PinchukArtCentre,
издательство RODOVID,
“ательенормально”,
Künstlerhaus KAT18,
на обложке фото работы Евгения Голубенцева

Художник, журналист и арт-критик рассуждают о том, как искусство помогает инклюзивности

Одними из самых обсуждаемых выставочных проектов 2020 года стали выставки, посвященные искусству аутсайдеров. Офлайн-выставка "Точка. Линия. Возможности" в PinchukArtCentre была результатом работы "Мастерской возможностей", в которую приглашают художников с особенностями развития (аутизм, синдром Дауна, умственная отсталость). Онлайн-проект "Резиденція "Нормально" появился в процессе совместной работы инклюзивной мастерской "ательенормально" с Goethe-Institut Ukraine в сотрудничестве с Touchdown21 и The Naked Room и ателье КАТ18 (Кельн). В рамках Фестиваля наивного искусства прошла онлайн-конференция "Космос внутри", участники которой говорили об искусстве художников, которые не вписываются в привычные рамки профессионального искусства.

Главный вопрос большинства зрителей в отношении этого искусства касается не эстетики, а этики: как правильно говорить и относиться к искусству аутсайдеров? Мы спросили у Стаса Турины — художника, одного из кураторов "ательенормально", творческой студии, работающей с художниками с синдромом Дауна, ранее участника "Открытой группы", и Полины Лиминой — автора книги "Божена Чагарова: діалектична матриця" (Rodovid Press & Artbook Publishing House, 2019). Модератор разговора  арт-критик Ася Баздырева.

Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 1)
Ася Баздырева
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 2)
Полина Лимина
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 3)
Стас Турина

Ася: Термины вроде "аутсайдерское" или "наивное" искусство сильно устарели. Как бы вы назвали свои художественные, кураторские, исследовательские практики, избегая этих терминов?

Стас: Я бы сказал, что мы ведем лабораторно-симпозиумную работу и рассматриваем "ательенормально" не как "мастерскую", а как платформу для обмена опытом. Это (слова "обмен опытом") может звучать смешно: как командировки или программы по обмену опытом в СССР. Но для нас это место для взаимообмена опытом разных художников, воспринимающих мир по-другому из-за нетипичного генного устройства, и ассистентов, в большинстве профессиональных художников. Общение в кругу коллег с трисомией также помогает мне и моим коллегам посмотреть на мир по-другому.

Полина: Последние два года я вместе с подругой и коллегой Анной Орищенко как раз занимаюсь поиском новых понятий, которые будут более подходящими для украинского контекста. Все началось с внезапного и неожиданного открытия Божены Чагаровой. Она  случай нетипичный для украинского искусства. Ее работы нельзя назвать наивом, в особенности "сельским" наивом или аутсайдерским искусством, потому что этот термин привязан к реалиям европейского и американского арт-процесса. Прежде всего потому, что у наших художников чаще всего есть образование. В каждом райцентре, даже в некоторых селах, есть художественные школы, которые дают технические навыки. В своей работе мы тестировали понятие "провинциального" искусства, пытаясь очистить его от негативного смысла провинциальности  того, что недотягивает до уровня условной столицы или культурного центра. Нам было необходимо понять, насколько важна территориальная дистанция для идентичности художника, — не имеет значения, живет он в небольшом городе или просто не входит в арт-тусовку.

Ася: О Чагаровой чаще говорят с привязкой к диагнозу, вместо того чтобы говорить о том, какую символическую систему она создает или какую новую оптику познания это может развить. Во вступительной статье к книге о Божене ты отметила важные вещи о шаблонах видения, которыми мы распознаем и классифицируем искусство, и о том, что в эти шаблоны не вписывается. Сегодняшний интерес к неконвенциональному искусству может открыть эти возможности, но мы все еще спотыкаемся о названия, хотя это скорее проблема кураторов и искусствоведов.

Стас: Интерес к ар-брюту (в Украине) существовал и в конце 80-х, и в 90-х. У легендарного психиатра Александра Королева была большая коллекция львовского ар-брюта. Художник Андрей Сагайдаковский (насколько мне известно) вдохновлялся (интересовался) этим искусством, равно как и его окружение. Сейчас интерес к искусству сложился потому, что собралась критическая масса людей, готовых говорить об этом. Терминология в отношении искусства аутсайдеров — это важно, но тема "Кто такой художник?" актуальна всегда, и каждый современный художник всегда пересматривает этот вопрос. В Украине не идет разговор о том, кто такой современный художник. Это порождает другие вопросы: человек с образованием  художник или нет? А те, кто находится в тюрьмах и занимается арт-терапией? А дети  создают искусство или нет?

Ася: То, что ты, Стас, назвал обменом опытом, действительно является обогащающим опытом, который все равно упирается в проблему  как это называть и как выставлять. Кто настоящий, а кто  нет; возможно ли их соседство? И тут мы все еще ограничены модерными представлениями о художнике и о музее как о неких агентах истории, в которой, как мы знаем, есть большой нарратив и есть то, что вынесено за поля. В популярном представлении музей  это место, которое легитимизирует искусство и сообщает, кто является художником. Но для меня современность интересна как раз тем, что позволяет отойти от вопроса "Кто является художником?" или "Что такое искусство?" и перейти к вопросу "Как?": как случается визуальный образ, в какую большую символическую систему он вписан, как определяется временем, какие механизмы (психологические, социальные, политические) задействованы в производстве визуальной культуры.

Полина: Зачастую эти другие художники визуально подбираются так, чтобы их соседство со своими художниками выглядело либо гармоничным, либо вступало в диалог. Говоря о выставке в PinchukArtCentre, было бы интересно провести исследование: если зритель не смотрит на авторство и объясняющие подписи  насколько он смог бы понять, присутствуют ли тут те, кого кураторы считали за других. Фактически, когда идет отбор материала, мы как будто уже четко знаем: какая стилистика хорошо сработает, а что мы все равно будем относить к неинтересному, устаревшему, чему-то, что не привлечет внимания аудитории. Для меня это серьезная проблема, ведь аутсайдерские художники не всегда делают те вещи, на которые зрители привыкли смотреть. А привычка  это очень сильная вещь.

Ася: Известно, что авангард начала 20 века заимствовал свои прогрессивные визуальные решения у всего, что было вынесено за границы искусства. При этом, скажем, созданные Пикассо и Дюбюффе образы считались искусством, а африканские маски или детские рисунки, из которых эти образы были взяты, относились к наиву. Сегодня эту разделительную линию можно пошатнуть, вместо того чтобы смотреть на тех, кто по обе ее стороны, как на фиксированные данности, понять, как происходит механизм включения и исключения. Мне понравилось, что, анализируя искусство Чагаровой, ты, Полина, сначала картографировала её реальность: отец художницы ездит за 80 километров в ближайший город, чтобы купить журнал, из которого она черпает информацию для будущих работ. Это крайне важно, поскольку дает понять, как создаются барьеры и как они влияют на работу. И это задача исследователей и кураторов  каждый раз понимать географию, барьеры, механизмы власти, которые позволяют кому-то иметь больше или меньше видимости. С таким пониманием куратор может способствовать репрезентации, а значит  множественности форм, в которой проявляет себя искусство.

Стас: Каждому времени соответствует свой шаг инклюзивности. (Предположу.) Такую выставку, как сейчас в PinchukArtCentre, 20 лет назад невозможно было представить, разве что как PR-ход. Мастерская "Майстерня можливостей",  в которой работает Катя Бучацкая, "не выставкоориентирована", если так можно сказать. Это их инициатива как кураторов — показать наработки: они создали вообще тонны работ. Следующий шаг  включение художников в работу над экспозицией. Но для этого собственных сил и занятий раза в неделю не хватит. Выставку надо делать полгода: и ребята (работают) медленнее, и работа сложнее по разным параметрам. И когда мы говорим о субъективизации, это относит нас и к Союзу художников, который, несмотря на свою ресурсную мощь, занимается непонятно чем, но не художниками (не понимаю, о чем это я). В развитых странах есть программы по работе с художниками с ограниченными возможностями: у них есть ассистенты, они могут работать полную неделю (3-4 дня), подаваться на конкурсы. Люди с инвалидностью иногда откровенно пугают даже очень опытных профессионалов, иногда внешностью, поведением  это непростые темы и работа непростая.

Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 9)
Павел Хоменко. Оружие из мультфильма Миядзаки "Принцесса Мононоке", 2020
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 10)
Алексей Овдиенко. Прошло несколько дней, 2020
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 11)
Елизавета Букина. Птица, 2020
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 12)
Варвара Шишлова. Глаза животных: глаз тукана, глаз крокодила, глаз кошки, глаз хамелеона, глаз улитки, глаз ящерицы, 2020
Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров? (фото 13)
Ольга Жолобецкая. Серия "Ева сабака Ева ката", 2019

Я очень долго ломал голову: почему, если наивное искусство существует лет 800, не является веянием времени и не исчерпает себя никогда  никто не может договориться о названиях? (Мне кажется, я как раз понимаю почему: так как это направление не привязано к периоду в истории, как, например, импрессионизм или сюрреализм).

Ася: В том-то и дело, что художественное выражение это один процесс. А искусствоведение как дисциплина  другой. Тут важно, что регистры записи и репрезентаций осуществляются с позиции силы. Сейчас мы находимся в той точке истории, когда можем пересматривать существующие системы записи и создавать новые. Может, стоит повременить и не давать названия сейчас, а, как уже сказала Полина, понять механизм создания и дистрибуции работы. Полагаю, нам понадобятся совершенно другие названия для этих процессов.

Стас: Так и будет. Но есть другой нюанс. Когда мы регистрируемся как студия, мы не можем повременить и написать знак вопроса: "Мы занимаемся? искусством". Это невозможно. И даже если ар-брют канет в Лету, само течение не канет. И ар-брют как термин подразумевает пересмотр. Так же как сейчас мы не используем слова "бабы" или "педерастия", которые в советской прессе употреблялись как нормальные.

В этом году в музее наивного искусства онлайн мы видим попытку пересмотреть определение наивного художника. Но если я назову Антона Логова и Гамлета Зиньковского наивными художниками, потому что они абсолютно наивные в своих текстах, публикациях и работах, будет ли это поводом размещать их работы в постоянной экспозиции онлайн музея наивного искусства?

Полина: Когда я вижу Молдованова в числе наивных художников на фестивале наивного искусства, мне кажется, что это цинично. Это уже не об исследовании границ искусства, а о серьезной коммерциализации процесса, ведь некоторые названия лучше продаются. Когда их можно объяснить таким понятным и простым путем, что образ отдаленно напоминает рисунок или образ Марии Примаченко или еще что-то очень известное и очевидное, то тогда мы это называем наивом и тогда это лучше всего подходит.

Ася: Согласна, что рынок работает по другим правилам и зачастую упрощает все на свой лад...

Стас: Хотел бы сказать о самоназвании. Например, Михаил Ивашура и его мама согласовали со студией "АзаНизиМаза", в которой он работал, что Михаил называет себя в публикациях "художником с аутизмом",  это их официальная политическая позиция. Это вклад в борьбу с дискриминацией аутизма. И есть художник с синдромом Дауна Дмитрий Якутович — нигде не указан его диагноз. Я сначала даже возмутился: человеку 60 лет, у него множество премий  мне как борцу с дискриминацией людей с синдромом Дауна стало обидно, что мы потеряли такого "воина". Но потом я понял: это его право. (Хотя мне почему-то тяжело это было принять.)

Ася: И это тоже вопрос о позициях силы: кто говорит, откуда говорит. В истории искусств есть множество художников с ментальными расстройствами разной степени (включая Ван Гога), но их работы не судят с позиции диагноза. А вот Чагарову или Билокур судят по диагнозу, полу, образованию и так далее. Анна Чейв написала прекрасный текст, где показала, как по-разному анализировали искусство минимализма, например. Говоря о художниках, всегда смотрели на чистую форму, на сырой материал, на отчужденность произведения от биографии автора. Говоря о художницах, сразу же брались за их биографии, гормоны и травмы. То есть разные регистры разговора о людях, которые находятся в разных социальных положениях. Если для кого-то диагноз/пол/образование/доступ стали фактором исключения, говорить об этом  политическая позиция.

Полина: В "Я Галерее" я работала с семьей Димы Якутовича, мы много общались с другими членами семьи, когда Сергей Якутович был еще жив. Дима состоит в "Українській спілці інвалідів", часто выставляется в "Спілці нечуючих художників" (он почти не слышит после двух автомобильных аварий). Меня скорее удивляло, что Дима никого не интересует, кроме этой Спілки. Из своей семьи он наименее известный. Возможно, что у нас он не нашел себе нишу, так как тогда не было такого интереса к аутсайдерам и на него никто не обращал внимания.

Ася: Термины вроде "искусство аутсайдеров" сформировались в западном контексте, в то время как советский и постсоветский контексты, с их иной социокультурной, политической и экономической реальностью, предлагают другие категории включенности и исключенности. Сейчас, например, принято говорить об официальном и неофициальном искусстве в СССР, при этом многие художники состояли в Союзах, в рабочее время творили согласно линии партии, а в нерабочее что угодно другое.

Можно было быть инсайдером и аутсайдером одновременно. Может, у вас есть комментарии касательно постсоветского контекста?

Полина: В поездках мы наблюдали много производных советской системы. В Стрые мы общались с преподавателями художественного училища. Это советской закалки люди, которые на вопрос о методах обучения очень четко высказывались, какой реализм они требуют. Если ученики хотят чего-то другого — только в нерабочее время, учителям это показывать не надо. Я подозреваю, что в академиях в Киеве, Львове, Одессе сохраняются такие же традиции. Мне кажется, что это вызвано желанием упростить для себя систему искусства и разделить ее на официальное (подходящее) и то, что можно делать для себя, но не показывать на смотрах и не давать на экзамены. Это сохраняется и в дальнейшей работе, особенно в маленьких городах. Когда впервые заходишь в мастерскую к художнику, показывают что-то красивое: портрет жены, цветы и пейзажи. А уже в доверительной обстановке могут показать что-то менее конвенциональное, интересное для наших вкусов.

Стас: У нас в ателье это очень сложный процесс — объяснить родителям ценность работы их детей, например. Наверное, самый быстрый путь  это около года постоянных разговоров. Мы иногда тоже сталкиваемся с проблемой реакции зрителей  она иногда может быть дикой в социальных сетях. Куратор должен быть к этому готов, рад вопросам и недоумениям.

К вопросу о советской системе... В нацистской Германии была программа Т-4 по умерщвлению людей с инвалидностью. Одним из объяснений этой программы была экономия: удерживание людей с инвалидностью  большие затраты. В СССР было похожее отношение, хоть я и не знаю, был ли это вопрос денег. Действительно, легче и дешевле не работать с такими людьми. В этом году нас спонсирует Гете-Институт и Федеральное правительство Германии, и мы потратили много сил и денег на то, чтобы делать обычные вещи: вести архивы на гугл-диске, вести переписку, общаться, задавать друг другу вопросы, думать о них. Это, по сути, ответ, почему в Украине ни один из кураторов не берется делать выставку, работая над ней год: спешка невозможна, нужна большая команда, результат не гарантирован. Только чокнутый за это возьмется, еще и из тусовки за этот год выпадет.

Ася: Иногда выгоднее не видеть, чем разбираться со всей сложностью контекста.

Я вспомнила два проекта Массимилиано Джони — "Энциклопедический дворец" и The Keeper, где были представлены работы людей с ментальной инвалидностью, но они без какого-либо уточнения соседствовали с любыми другими работами. Это все было безумно интересно — как множество структур познания мира. Такие проекты точно помогают нам как зрителям расширить свои представления, но дают ли они силу и видимость самим участникам? Чтобы не заимствовать, а включать их в процесс.

Стас: Думаю, что дают. Однажды я поднимался по эскалатору на станции метро "Золотые ворота" и понял, что я живу в "Матрице": в час пик не было ни одного человека с инвалидностью,  а я уже тогда знал, что один из 700 человек рождается с синдромом Дауна. Я подумал о других видах инвалидности и понял, что их нет нигде в Киеве. Это означает, что я живу в иллюзии, что все такие же, как я сейчас, что быстро говорят, например. Но это не так. И такие собирательные выставки открывают нам нас. Открывают другое общество. У многих моих коллег есть претензии: где сейчас Божена Чагарова и почему она не субъектная. Но я могу сказать: после Божены Чагаровой украинская вышивка не будет прежней. Она изменила этот мир и она не неизвестный автор из села. Что-то меняется, пусть и не так быстро, как мы бы хотели. Я надеюсь, что в будущем инклюзия станет признаком хорошего тона.

Полина: Насчёт узнавания себя: я часто вижу именно такой результат от подобных проектов. После публикации книги о Божене как один из самых частых комментариев я слышала, что кто-то читал эту историю и думал, что у него происходят похожие процессы в мозгу и, возможно, Божена более нормальная, чем окружающие их люди. Это о желании людей удостовериться, что с ними все в порядке: они не одиноки в своих маниях, желаниях что-то структурировать, находить системы для объяснения мира, который они видят, которые другим могут показаться странным, как это часто бывает с художественными системами.

Тут важно сказать и о другом аспекте, который для художников в провинциях определяется дистанцией. Я часто это слышу от художников — о страхе быть непринятым. Нам кажется, что все вокруг очень хорошо подкованы в вещах, связанных с визуальной культурой, они все понимают историю искусств, как эти связи происходят, как работать с кураторами. Но когда ты остаешься наедине с собой, ты понимаешь, что у тебя нет такого багажа знаний, и это тебя останавливает от того, чтобы налаживать собственные связи с теми художественными кругами, которые тебе интересны, потому что тебе просто кажется, что ты недотягиваешь, а рядом нет кого-то или системы, которая дала бы понять, что все нормально и что никто на самом деле не знает точно, как себя вести. Это момент узнавания самого себя. Мы его проходили в экспедиции: когда общаешься с художником, он начинает рассказывать о том, что его беспокоит локально, о связях и Спілках. И ты понимаешь, что ты каждый день наблюдаешь и чувствуешь примерно то же самое.

Читайте также:

Семенко, Антонич, Вінграновський: Як звучить українська поезія, якщо нею грати джаз.

Горская, Зарецкий, Ламах: Эскизы мозаик шестидесятников покажут на выставке в галерее The Naked Room.