Как смотреть и говорить об искусстве аутсайдеров?
Интервью BURO.
Одними из самых обсуждаемых выставочных проектов 2020 года стали выставки, посвященные искусству аутсайдеров. Офлайн-выставка "Точка. Линия. Возможности" в PinchukArtCentre была результатом работы "Мастерской возможностей", в которую приглашают художников с особенностями развития (аутизм, синдром Дауна, умственная отсталость). Онлайн-проект "Резиденція "Нормально" появился в процессе совместной работы инклюзивной мастерской "ательенормально" с Goethe-Institut Ukraine в сотрудничестве с Touchdown21 и The Naked Room и ателье КАТ18 (Кельн). В рамках Фестиваля наивного искусства прошла онлайн-конференция "Космос внутри", участники которой говорили об искусстве художников, которые не вписываются в привычные рамки профессионального искусства.
Главный вопрос большинства зрителей в отношении этого искусства касается не эстетики, а этики: как правильно говорить и относиться к искусству аутсайдеров? Мы спросили у Стаса Турины — художника, одного из кураторов "ательенормально", творческой студии, работающей с художниками с синдромом Дауна, ранее участника "Открытой группы", и Полины Лиминой — автора книги "Божена Чагарова: діалектична матриця" (Rodovid Press & Artbook Publishing House, 2019). Модератор разговора — арт-критик Ася Баздырева.
Ася: Термины вроде "аутсайдерское" или "наивное" искусство сильно устарели. Как бы вы назвали свои художественные, кураторские, исследовательские практики, избегая этих терминов?
Стас: Я бы сказал, что мы ведем лабораторно-симпозиумную работу и рассматриваем "ательенормально" не как "мастерскую", а как платформу для обмена опытом. Это (слова "обмен опытом") может звучать смешно: как командировки или программы по обмену опытом в СССР. Но для нас это место для взаимообмена опытом разных художников, воспринимающих мир по-другому из-за нетипичного генного устройства, и ассистентов, в большинстве профессиональных художников. Общение в кругу коллег с трисомией также помогает мне и моим коллегам посмотреть на мир по-другому.
Полина: Последние два года я вместе с подругой и коллегой Анной Орищенко как раз занимаюсь поиском новых понятий, которые будут более подходящими для украинского контекста. Все началось с внезапного и неожиданного открытия Божены Чагаровой. Она — случай нетипичный для украинского искусства. Ее работы нельзя назвать наивом, в особенности "сельским" наивом или аутсайдерским искусством, потому что этот термин привязан к реалиям европейского и американского арт-процесса. Прежде всего потому, что у наших художников чаще всего есть образование. В каждом райцентре, даже в некоторых селах, есть художественные школы, которые дают технические навыки. В своей работе мы тестировали понятие "провинциального" искусства, пытаясь очистить его от негативного смысла провинциальности — того, что недотягивает до уровня условной столицы или культурного центра. Нам было необходимо понять, насколько важна территориальная дистанция для идентичности художника, — не имеет значения, живет он в небольшом городе или просто не входит в арт-тусовку.
Ася: О Чагаровой чаще говорят с привязкой к диагнозу, вместо того чтобы говорить о том, какую символическую систему она создает или какую новую оптику познания это может развить. Во вступительной статье к книге о Божене ты отметила важные вещи о шаблонах видения, которыми мы распознаем и классифицируем искусство, и о том, что в эти шаблоны не вписывается. Сегодняшний интерес к неконвенциональному искусству может открыть эти возможности, но мы все еще спотыкаемся о названия, хотя это скорее проблема кураторов и искусствоведов.
Стас: Интерес к ар-брюту (в Украине) существовал и в конце 80-х, и в 90-х. У легендарного психиатра Александра Королева была большая коллекция львовского ар-брюта. Художник Андрей Сагайдаковский (насколько мне известно) вдохновлялся (интересовался) этим искусством, равно как и его окружение. Сейчас интерес к искусству сложился потому, что собралась критическая масса людей, готовых говорить об этом. Терминология в отношении искусства аутсайдеров — это важно, но тема "Кто такой художник?" актуальна всегда, и каждый современный художник всегда пересматривает этот вопрос. В Украине не идет разговор о том, кто такой современный художник. Это порождает другие вопросы: человек с образованием — художник или нет? А те, кто находится в тюрьмах и занимается арт-терапией? А дети — создают искусство или нет?
Ася: То, что ты, Стас, назвал обменом опытом, действительно является обогащающим опытом, который все равно упирается в проблему — как это называть и как выставлять. Кто настоящий, а кто — нет; возможно ли их соседство? И тут мы все еще ограничены модерными представлениями о художнике и о музее как о неких агентах истории, в которой, как мы знаем, есть большой нарратив и есть то, что вынесено за поля. В популярном представлении музей — это место, которое легитимизирует искусство и сообщает, кто является художником. Но для меня современность интересна как раз тем, что позволяет отойти от вопроса "Кто является художником?" или "Что такое искусство?" и перейти к вопросу "Как?": как случается визуальный образ, в какую большую символическую систему он вписан, как определяется временем, какие механизмы (психологические, социальные, политические) задействованы в производстве визуальной культуры.
Полина: Зачастую эти другие художники визуально подбираются так, чтобы их соседство со своими художниками выглядело либо гармоничным, либо вступало в диалог. Говоря о выставке в PinchukArtCentre, было бы интересно провести исследование: если зритель не смотрит на авторство и объясняющие подписи — насколько он смог бы понять, присутствуют ли тут те, кого кураторы считали за других. Фактически, когда идет отбор материала, мы как будто уже четко знаем: какая стилистика хорошо сработает, а что мы все равно будем относить к неинтересному, устаревшему, чему-то, что не привлечет внимания аудитории. Для меня это серьезная проблема, ведь аутсайдерские художники не всегда делают те вещи, на которые зрители привыкли смотреть. А привычка — это очень сильная вещь.
Ася: Известно, что авангард начала 20 века заимствовал свои прогрессивные визуальные решения у всего, что было вынесено за границы искусства. При этом, скажем, созданные Пикассо и Дюбюффе образы считались искусством, а африканские маски или детские рисунки, из которых эти образы были взяты, относились к наиву. Сегодня эту разделительную линию можно пошатнуть, вместо того чтобы смотреть на тех, кто по обе ее стороны, как на фиксированные данности, понять, как происходит механизм включения и исключения. Мне понравилось, что, анализируя искусство Чагаровой, ты, Полина, сначала картографировала её реальность: отец художницы ездит за 80 километров в ближайший город, чтобы купить журнал, из которого она черпает информацию для будущих работ. Это крайне важно, поскольку дает понять, как создаются барьеры и как они влияют на работу. И это задача исследователей и кураторов — каждый раз понимать географию, барьеры, механизмы власти, которые позволяют кому-то иметь больше или меньше видимости. С таким пониманием куратор может способствовать репрезентации, а значит — множественности форм, в которой проявляет себя искусство.
Стас: Каждому времени соответствует свой шаг инклюзивности. (Предположу.) Такую выставку, как сейчас в PinchukArtCentre, 20 лет назад невозможно было представить, разве что как PR-ход. Мастерская "Майстерня можливостей", в которой работает Катя Бучацкая, "не выставкоориентирована", если так можно сказать. Это их инициатива как кураторов — показать наработки: они создали вообще тонны работ. Следующий шаг — включение художников в работу над экспозицией. Но для этого собственных сил и занятий раза в неделю не хватит. Выставку надо делать полгода: и ребята (работают) медленнее, и работа сложнее по разным параметрам. И когда мы говорим о субъективизации, это относит нас и к Союзу художников, который, несмотря на свою ресурсную мощь, занимается непонятно чем, но не художниками (не понимаю, о чем это я). В развитых странах есть программы по работе с художниками с ограниченными возможностями: у них есть ассистенты, они могут работать полную неделю (3-4 дня), подаваться на конкурсы. Люди с инвалидностью иногда откровенно пугают даже очень опытных профессионалов, иногда внешностью, поведением — это непростые темы и работа непростая.
Я очень долго ломал голову: почему, если наивное искусство существует лет 800, не является веянием времени и не исчерпает себя никогда — никто не может договориться о названиях? (Мне кажется, я как раз понимаю почему: так как это направление не привязано к периоду в истории, как, например, импрессионизм или сюрреализм).
Ася: В том-то и дело, что художественное выражение — это один процесс. А искусствоведение как дисциплина — другой. Тут важно, что регистры записи и репрезентаций осуществляются с позиции силы. Сейчас мы находимся в той точке истории, когда можем пересматривать существующие системы записи и создавать новые. Может, стоит повременить и не давать названия сейчас, а, как уже сказала Полина, понять механизм создания и дистрибуции работы. Полагаю, нам понадобятся совершенно другие названия для этих процессов.
Стас: Так и будет. Но есть другой нюанс. Когда мы регистрируемся как студия, мы не можем повременить и написать знак вопроса: "Мы занимаемся? искусством". Это невозможно. И даже если ар-брют канет в Лету, само течение не канет. И ар-брют как термин подразумевает пересмотр. Так же как сейчас мы не используем слова "бабы" или "педерастия", которые в советской прессе употреблялись как нормальные.
В этом году в музее наивного искусства онлайн мы видим попытку пересмотреть определение наивного художника. Но если я назову Антона Логова и Гамлета Зиньковского наивными художниками, потому что они абсолютно наивные в своих текстах, публикациях и работах, будет ли это поводом размещать их работы в постоянной экспозиции онлайн музея наивного искусства?
Полина: Когда я вижу Молдованова в числе наивных художников на фестивале наивного искусства, мне кажется, что это цинично. Это уже не об исследовании границ искусства, а о серьезной коммерциализации процесса, ведь некоторые названия лучше продаются. Когда их можно объяснить таким понятным и простым путем, что образ отдаленно напоминает рисунок или образ Марии Примаченко или еще что-то очень известное и очевидное, то тогда мы это называем наивом и тогда это лучше всего подходит.
Ася: Согласна, что рынок работает по другим правилам и зачастую упрощает все на свой лад...
Стас: Хотел бы сказать о самоназвании. Например, Михаил Ивашура и его мама согласовали со студией "АзаНизиМаза", в которой он работал, что Михаил называет себя в публикациях "художником с аутизмом", — это их официальная политическая позиция. Это вклад в борьбу с дискриминацией аутизма. И есть художник с синдромом Дауна Дмитрий Якутович — нигде не указан его диагноз. Я сначала даже возмутился: человеку 60 лет, у него множество премий — мне как борцу с дискриминацией людей с синдромом Дауна стало обидно, что мы потеряли такого "воина". Но потом я понял: это его право. (Хотя мне почему-то тяжело это было принять.)
Ася: И это тоже вопрос о позициях силы: кто говорит, откуда говорит. В истории искусств есть множество художников с ментальными расстройствами разной степени (включая Ван Гога), но их работы не судят с позиции диагноза. А вот Чагарову или Билокур судят по диагнозу, полу, образованию и так далее. Анна Чейв написала прекрасный текст, где показала, как по-разному анализировали искусство минимализма, например. Говоря о художниках, всегда смотрели на чистую форму, на сырой материал, на отчужденность произведения от биографии автора. Говоря о художницах, сразу же брались за их биографии, гормоны и травмы. То есть разные регистры разговора о людях, которые находятся в разных социальных положениях. Если для кого-то диагноз/пол/образование/доступ стали фактором исключения, говорить об этом — политическая позиция.
Полина: В "Я Галерее" я работала с семьей Димы Якутовича, мы много общались с другими членами семьи, когда Сергей Якутович был еще жив. Дима состоит в "Українській спілці інвалідів", часто выставляется в "Спілці нечуючих художників" (он почти не слышит после двух автомобильных аварий). Меня скорее удивляло, что Дима никого не интересует, кроме этой Спілки. Из своей семьи он наименее известный. Возможно, что у нас он не нашел себе нишу, так как тогда не было такого интереса к аутсайдерам и на него никто не обращал внимания.
Ася: Термины вроде "искусство аутсайдеров" сформировались в западном контексте, в то время как советский и постсоветский контексты, с их иной социокультурной, политической и экономической реальностью, предлагают другие категории включенности и исключенности. Сейчас, например, принято говорить об официальном и неофициальном искусстве в СССР, при этом многие художники состояли в Союзах, в рабочее время творили согласно линии партии, а в нерабочее — что угодно другое.
Можно было быть инсайдером и аутсайдером одновременно. Может, у вас есть комментарии касательно постсоветского контекста?
Полина: В поездках мы наблюдали много производных советской системы. В Стрые мы общались с преподавателями художественного училища. Это советской закалки люди, которые на вопрос о методах обучения очень четко высказывались, какой реализм они требуют. Если ученики хотят чего-то другого — только в нерабочее время, учителям это показывать не надо. Я подозреваю, что в академиях в Киеве, Львове, Одессе сохраняются такие же традиции. Мне кажется, что это вызвано желанием упростить для себя систему искусства и разделить ее на официальное (подходящее) и то, что можно делать для себя, но не показывать на смотрах и не давать на экзамены. Это сохраняется и в дальнейшей работе, особенно в маленьких городах. Когда впервые заходишь в мастерскую к художнику, показывают что-то красивое: портрет жены, цветы и пейзажи. А уже в доверительной обстановке могут показать что-то менее конвенциональное, интересное для наших вкусов.
Стас: У нас в ателье это очень сложный процесс — объяснить родителям ценность работы их детей, например. Наверное, самый быстрый путь — это около года постоянных разговоров. Мы иногда тоже сталкиваемся с проблемой реакции зрителей — она иногда может быть дикой в социальных сетях. Куратор должен быть к этому готов, рад вопросам и недоумениям.
К вопросу о советской системе... В нацистской Германии была программа Т-4 по умерщвлению людей с инвалидностью. Одним из объяснений этой программы была экономия: удерживание людей с инвалидностью — большие затраты. В СССР было похожее отношение, хоть я и не знаю, был ли это вопрос денег. Действительно, легче и дешевле не работать с такими людьми. В этом году нас спонсирует Гете-Институт и Федеральное правительство Германии, и мы потратили много сил и денег на то, чтобы делать обычные вещи: вести архивы на гугл-диске, вести переписку, общаться, задавать друг другу вопросы, думать о них. Это, по сути, ответ, почему в Украине ни один из кураторов не берется делать выставку, работая над ней год: спешка невозможна, нужна большая команда, результат не гарантирован. Только чокнутый за это возьмется, еще и из тусовки за этот год выпадет.
Ася: Иногда выгоднее не видеть, чем разбираться со всей сложностью контекста.
Я вспомнила два проекта Массимилиано Джони — "Энциклопедический дворец" и The Keeper, где были представлены работы людей с ментальной инвалидностью, но они без какого-либо уточнения соседствовали с любыми другими работами. Это все было безумно интересно — как множество структур познания мира. Такие проекты точно помогают нам как зрителям расширить свои представления, но дают ли они силу и видимость самим участникам? Чтобы не заимствовать, а включать их в процесс.
Стас: Думаю, что дают. Однажды я поднимался по эскалатору на станции метро "Золотые ворота" и понял, что я живу в "Матрице": в час пик не было ни одного человека с инвалидностью, — а я уже тогда знал, что один из 700 человек рождается с синдромом Дауна. Я подумал о других видах инвалидности и понял, что их нет нигде в Киеве. Это означает, что я живу в иллюзии, что все такие же, как я сейчас, что быстро говорят, например. Но это не так. И такие собирательные выставки открывают нам нас. Открывают другое общество. У многих моих коллег есть претензии: где сейчас Божена Чагарова и почему она не субъектная. Но я могу сказать: после Божены Чагаровой украинская вышивка не будет прежней. Она изменила этот мир и она не неизвестный автор из села. Что-то меняется, пусть и не так быстро, как мы бы хотели. Я надеюсь, что в будущем инклюзия станет признаком хорошего тона.
Полина: Насчёт узнавания себя: я часто вижу именно такой результат от подобных проектов. После публикации книги о Божене как один из самых частых комментариев я слышала, что кто-то читал эту историю и думал, что у него происходят похожие процессы в мозгу и, возможно, Божена более нормальная, чем окружающие их люди. Это о желании людей удостовериться, что с ними все в порядке: они не одиноки в своих маниях, желаниях что-то структурировать, находить системы для объяснения мира, который они видят, которые другим могут показаться странным, как это часто бывает с художественными системами.
Тут важно сказать и о другом аспекте, который для художников в провинциях определяется дистанцией. Я часто это слышу от художников — о страхе быть непринятым. Нам кажется, что все вокруг очень хорошо подкованы в вещах, связанных с визуальной культурой, они все понимают историю искусств, как эти связи происходят, как работать с кураторами. Но когда ты остаешься наедине с собой, ты понимаешь, что у тебя нет такого багажа знаний, и это тебя останавливает от того, чтобы налаживать собственные связи с теми художественными кругами, которые тебе интересны, потому что тебе просто кажется, что ты недотягиваешь, а рядом нет кого-то или системы, которая дала бы понять, что все нормально и что никто на самом деле не знает точно, как себя вести. Это момент узнавания самого себя. Мы его проходили в экспедиции: когда общаешься с художником, он начинает рассказывать о том, что его беспокоит локально, о связях и Спілках. И ты понимаешь, что ты каждый день наблюдаешь и чувствуешь примерно то же самое.
Читайте также:
Семенко, Антонич, Вінграновський: Як звучить українська поезія, якщо нею грати джаз.
